"Les Dossiers de l'Institut du Tout-Monde" vous proposent des focalisations sur certains points liés à la philosophie générale de l'institut. Les créolisations, l'idéal de Relation, la trame plurielle et tremblée des interculturalités agissantes : les axes, en somme, qui furent ceux qu'Édouard Glissant avait voulus aux fondements de l'Institut du Tout-Monde, quand il le fondait en 2006. Une approche intuitive que nous déclinerons au gré de ces nouvelles propositions du site.
Les premières éditions des écrits sur l'art de Malraux sont à proprement parler ce qu'il convient de nommer des "beaux livres", des livres d'art au sens plein du terme, albums richement illustrés. On peut comprendre que cette richesse même de l'édition d'art (Skira et Gallimard) aient pu tenir les lecteurs à distance, dans une certaine mesure. Pour autant, le dispositif graphique de ces éditions de luxe a été établi par Malraux lui-même, avec une précision et un sens du détail essentiels, et de surcroît, une science nourrie de la disposition typographique, c'est-à-dire en l'espèce, da la relation entre texte et illustrations. Il faut savoir que les photographies de ces illustrations avaient été calibrées, choisies, disposées par Malraux lui-même dans chacun desouvrages. C'est pourquoi en tant que livres d'art, ces premières éditions demeurent la référence de l'intention initiale de Malraux. Et il n'en est que d'autant plus précieux que l'édition des Écrits sur l'art dans les Œuvres complètes de la Pléiade reprenne ces illustrations voulues par Malraux et qu'appelle son texte (même si, bien sûr, le format est largement réduit). Penser l'art, pour Malraux, ce fut aussi cela : le soin quasi-maniaque mis eu dispositif visuel proposé au regard du lecteur sur les œuvres. On y verra la trace d'une sacralisation avouée de l'art, où l'écrin doit être au niveau du contenu : on entre en art comme on entre en religion pour Malraux, et ces pièces de collection en attestent.
Dans le dispositif notionnel établi par Maraux, l'un des concepts centraux est celui de la présence de l'œuvre d'art, qu'il entend comme la faculté pour l'œuvre de susciter l'émotion par-delà le temps (c'est cette émotion même, excédant le temps, qui constitue la "présence", établissant avec le spectateur une relation dense et profonde). Présence que l'on pourrait qualifier à bon droit de mystérieuse, mais qui relève pour Malraux de la modalité de la métamorphose, par laquelle l'œuvre d'art parvient à dépasser justement son contexte historique originel pour s'adresser aux hommes d'autres temps que celui de son émergence. Pas d'anachronisme dans cette relation (c'est ce que conjure le vocable même de métamorphose) qui transcende le temps et l'Histoire : la relation est directe et s'adrese au tréfonds de l'âme humaine. L'hypothèse de Malraux est risquée, elle est en tout cas le fondement de sa conception de l'art, et c'est celle qu'il décline dans les trois imposants volumes de La Métamorphose des dieux. Malraux y livre une véritable typologie de ces différentes modalités de la métamorphose, par laquelle l'art parvient à transcender le temps et la mort. Le Surnaturel (1957) traite de la première modalité, qui est celle de l'art sacré, qui s'annexe l'expression religieuse de l'éternité. L'Irréel (1974) se penche sur la modalité par laquelle le peintre de génie (Rembrandt par excellence) fait accéder son œuvre à une forme d'immortalité par la référence à la Beauté (Malraux y affirme sa prédilection, sa fascination pour l'irréductibilité du génie). L'Intemporel (1976) tente de cerner cette présence spirituelle de l'art, par laquelle l'œuvre parle à la notion de mort et constitue un "surmonde" en soi, à savoir l'absolu lui-même poursuivi par l'homme dans la quête spirituelle de l'art. Par cette métamorphose et cet accès à l'immortalité, l'art confirme sa nature d' "anti-destin", et affirme son caractère profondément métaphysique.
On a montré déjà certains arrière-plans de la conception malrucienne de l'art : on a ainsi pu voir ce que son concept de "présence" devait à celui d' "aura" chez Benjamin (à qui il doit aussi la réflexion sur la reproductibilité), ou plus largement, ce que son acception métaphysique de l'art avait d'hégélienne (l'art comme totalité), mais toujours ce faisant, on a pu constater combien Malraux dépassait les catégories dont il s'inspirait. Toute cette inconciliable originalité du regard débouche finalement sur le motif primordial du musée imaginaire, qu'il convient d'expliquer, ne serait-ce que pour éviter les nombreux contresens fréquemment commis à son propos. Cette notion découle d'une réelle dualité de Malraux vis-à-vis du musée : dans un premier temps, il reconnaît le musée comme lieu de consécration de la métamorphose de l'œuvre d'art, arrachée à son contexte historique pour constituer le lieu du rapport non seulement esthétique, mais de communion - en ce sens, on pourrait parler d'une certaine sacralité du musée chez Malraux. Prenant en compte le moment d'émergence du musée dans l'histoire occidentale et du rapport à l'art, il y perçoit aussi le danger dans un second temps : lieu de la métamorphose, le musée peut aussi chercher à s'annexer la puissance de l'œuvre dans l'ordre d'une fixité qui finalement, la dénature. Et c'est tout le fondement, l'extension et la force de l'idée de musée imaginaire, qui permet d'échapper à cette fixité, en tant que lieu idéal et mobile, lieu spirituel d'une relation sensible et non sclérosée.
Art, transcendance et immortalité
Si le parcours est en soi nomade, la saisie de l'œuvre d'art, l'exploration de sa nature propre et l'investigation relative à son langage sont quant à elles d'ordre spirituel. Tout le corpus notionnel et conceptuel de cette quête (car Jean-Pierre Zarader montre bien dans quelle mesure Malraux génère de réels concepts à la faveur de ses analyses) doit être approché à la lumière de cette transcendance de l'œuvre d'art. L'art est un absolu selon Malraux, il s'agit à ses yeux de la forme la plus puissante et la plus durable de résistance à la mort. C'est ce registre de résistance à la mort (le pendant de ce qu'il nomme "l'anti-destin" pour la sphère romanesque de ses écrits) qui donne son ossature aux trois stades, trois modalités par lesquelles la transcendance de l'art atteint son but, de sorte que Malraux ce faisant, ne s'arrête pas à l'incantation d'une "énigme" de l'art, il en explore les voies.
Il n'est pas inutile d'avoir en tête les grandes phases de cette lente et patiente exploration :
1940 : Esquisse d'une psychologie du cinéma (réédité en 1946)
1947 : Psychologie de l'art : le Musée imaginaire
1947 : Dessins de Goya au Musée du prado
1948 : La Création artistique
1950 : La Monnaie de l'absolu
1950 : Saturne. Le Destin, l'Art et Goya
1951 : Les Voix du silence (version profondément remaniée de Psychologie de l'art : Le Musée imaginaire, La Création artistique et La Monnaie de l'absolu)
1952 : Musée imaginaire de la sculpture mondiale : La Statuaire
1954 : Musée imaginaire de la sculpture mondiale : Des bas-reliefs aux grottes sacrées
1954 : Musée imaginaire de la sculpture mondiale : La Monde chrétien
1957 : La Métamorphose des dieux : Le Surnaturel
1974 : La Métamorphose des dieux : L'Iréel
1976 : La Métamorphose des dieux : L'Intemporel
Faut-il préciser que les exégètes qui se penchent sur ces écrits de Malraux (on pense aussi à L'esthétique d'André Malraux de François de Saint-Chéron en 1999) doivent faire montre d'une prudence et d'une subtilité importantes pour être à même de rendre compte fidèlement à la fois du foisonnement et de la précision caractéristiques de cette vision. L'édifice est imposant on l'a dit, et la quête de nature universelle, parcours personnel et habité où les questions posées sont nombreuses (Malraux les considère comme plus importantes que les réponses mêmes qu'il propose). Il s'agit d'éclairer les modalités pour l'œuvre d'art d'atteindre l'immortalité et même s'il tient compte des données propres à l'histoire de l'art, Malraux entend également les relativiser, postulant que l'œuvre d'art transcende l'Histoire et que la saisie de sa vérité ultime doit en fin de compte faire abstraction de ce contexte.
.
Mais au-delà de l'anecdote de jeunesse, c'est bien par la grande porte, celle de l'inscription dans l'œuvre littéraire, l'œuvre d'essayiste, que cette passion pour l'art va fournir à Malraux à partir de 1947 l'un des motifs favoris de sa réflexion, pour ne pas dire de sa méditation perpétuellement recommencée, réflexion qu'il mettra en chantier jusqu'à sa mort, pour constituer finalement un édifice cohérent, très dense et finalement unique de la part d'un écrivain - car jamais avant lui en effet un écrivain proprement dit ne s'était mué à ce point (entendons, à cette échelle) en commentateur averti et visionnaire de l'art. La recherche essentielle, fondamentale de cet édifice d'analyse à l'architecture rigoureuse : l'interrogation relative aux fondements et aux expressions de la transcendance de l'art, en tous lieux et en toutes époques. Et c'est en cela qu'éminemment, cette pensée peut être qualifiée de nomade car il s'agit pour Malraux, à travers une démarche qui se déploie depuis le premier volume de Psychologie de l'art en 1947 (commencé dès 1938), jusqu'à l'achèvement de sa réflexion en 1976 (année même de sa mort) avec L'Intemporel (troisième volume de La Métamorphose des dieux), de mener cette quête de la transcendance par-delà le temps et l'espace, et en cheminant avec une liberté intégrale à travers les civilisations et les aires de création. Ce parcours tient son ampleur même de son caractère nomade, détaché de toute fixité et poreux (comme on le verra dans la deuxième partie du présent dossier) à toutes les extériorités culturelles, faisant éclater littéralement la notion de réception - la soumettant, plus exactement, à une nécessaire immersion spirituelle.
L'ampleur de la réflexion sur l'art de Malraux occupera toute une part de l'activité littéraire de Malraux, mais aussi de son action de ministre. (Extrait d'André Malraux, coll. "Un siècle d'écrivains", Michel Vuillermet,
Christian de Montrichard, France 3, 1996).
L' "affaire" de 1924, au cours de laquelle Malraux débute son parcours d'esthète
par la porte de la contrebande. (Extrait d'André Malraux, coll. "Un siècle d'écrivains",
Michel Vuillermet, Christian de Montrichard, France 3, 1996).
C'est depuis lors, il faut le dire, que ces écrits, auparavant difficilement maniables, ont pu être redécouverts et nouvellement commentés, les uns et les autres se trouvant à nouveau confrontés aux imposantes perspectives tracées par l'écrivain, pour qui étaient consubstantiels la vie et le monde de l'art. Car ce qu'il faut rappeler avant tout, à propos de ces écrits, c'est de quel terreau ils sont issus, et c'est ceux de cet ancrage fondamental de la préoccupation esthétique, d'un bout à l'autre de la vie de Malraux. Et tout commence, faut-il le rappeler, par l'affaire rocambolesque qui fournira en partie le motif de La Voie royale en 1930 : le jeune écrivain se retrouvera mêlé dans les années 1923-1924 en Indochine à cette télébreuse et célèbre affaire de vol de satues khmères - on connaît l'histoire : l'entreprise absurde, par besoin d'argent mais aussi déjà la fascination des arts extrême-orientaux, de cette expédition qu'effectuent Malraux, sa jeune épouse Clara et son ami Louis Chevasson, dans la jungle d'Angkor où ils se livrent au descellement de statues en vue de contrebande, avant d'être arrêtés à Phnom-Penh et (pour Malraux) condamné à tois ans de prison ferme en 1924. Il faudra tout l'activisme de Clara auprès du milieu intellectuel parisien pour par l'appui d'une pétition, sa peine soit commuée en sursis et qu'il puisse regagner Paris, Il repartira par la suite en Indochine pour fonder à Saïgon le journal par lequel il mènera sa première lutte anticoloniale.
C'est donc assez récemment, en 2004, qu'est parue l'édition critique de haute tenue des écrits sur l'art de Malraux (en deux volumes, sous la direction de Henri Godard et Jean-Yves Tadié, respectivement volumes IV et V des Œuvres complètes de Malraux dans la Bibliothèque de la Pléiade). Une édition qui est un trésor en soi, car il fallait certainement qu'intervînt cette étape décisive pour que ces écrits, qui constituaient bien jusqu'alors un "massif" physique très intimidant (dans leur écrin de livres d'art, chez Skira et chez Gallimard) - comme le signale François Noudelmann dans son entretien avec Jean-Pierre Zarader (voir ci-contre, premier document sonore). Il fallait encore par là, regrouper et éclairer ces écrits nombreux et denses, en une réelle intelligibilité éditoriale, ce qui a incontestablement été effectué par ces deux volumes de la Pléiade.
André Malraux, les écrits sur l'art
"Les nouveaux chemins de la connaissance", Entretien d'Adèle van Reeth avec Jean-Pierre Zarader, France Culture, 16 mai 2014
En 2013, le philosophe Jean-Pierre Zarader a consacré aux écrits sur l'art de Malraux un essai très éclairant publié au Cerf. Une approche qui est à la fois une présentation de ce dernier massif de l'œuvre malrucienne et un décryptage de la pensée dessinée là. Il était déjà l'auteur en 1996 d'un Malraux ou la pensée de l'art.
4e de couv. : "Si les Écrits sur l'art sont un discours de la maîtrise, soulignant l'accès de l'art à son autonomie et l'annexion par le Musée Imaginaire des œuvres les plus réfractaires, ils sont aussi une pensée de la métamorphose qui, dans son inachèvement même, est du côté de l'immaîtrisable. Cette pensée de l'empreinte, dont la dimension philosophique est manifeste, véritable déconstruction d'une esthétique de la totalité, entre en résonance avec la pensée contemporaine. Elle conduit à poser la question : qu'en est-il aujourd'hui, alors que le dernier volume des Œuvres complètes vient de paraître, de la survie des Écrits sur l'art ? Cette survie, Malraux l'a pensée, comme Benjamin et Derrida, en termes de dialogue. On verra ici, les personnes mises à part, combien le texte des Écrits sur l'art peut dialoguer avec certains grands textes de la philosophie contemporaine. Qu'il s'agisse de Walter Benjamin, de Maurice Blanchot, de Jacques Derrida ou de Jean-Luc Nancy."
André Malraux, les écrits sur l'art
"Journal de la philosophie", Entretien de François Noudelmann avec Jean-Pierre Zarader, France Culture, 1er juilllet 2013
La redécouverte d'une pensée nomade de l'art
Mise au point préliminaire : en nommant volontairement l'imposante réfléxion sur l'art de Malraux, de "pensée nomade", c'est un risque tout aussi volontaire que je prends par une telle présentation. Car c'est avec raison que Jean-Loup Amselle (dans Rétrovolutions : Essai sur les primitivismes contemportains) a parlé de l' "idéologie du nomadisme" qui s'est répandue depuis les années soixante-dix, fondée sur un abus métaphorique et des analogies tendancieuses. Le terme semble profondément miné aujourd'hui, sauf à ignorer les extrapolations arbitraires et amalgamantes sur lesquelles reposent les usages du terme même de nomadisme, usages consécutifs de ce qu'il faut bien voir comme une vogue durable et assez douteuse, symptôme en fait de cette crise de la culture et des représentations du monde. Le présent et volontaire usage du terme à propos de la pensée de Malraux en matière d'art, veut suggérer que cette pensée parvient à concilier une démarche en effet profondément "nomade" en cela qu'elle est une quête voyageuse de l'art, avec un recherche à la fois des invariants universels et des particularismes, alors même que le vocable de nomadisme avait été mis en avant avec une certaine fortune par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux, visant une déconstruction de l'universalisme occidental. Or donc, la vision que déploie Malraux ne s'embarrasse pas de ces catégories souvent sclérosantes pour appréhender l'art librement, sans le regard surplombant qu'on pourrait imaginer, mais dans l'interrogation d'une transcendance fondamentale, toujours amenée comme hypothèse d'interprétation. Comme c'est souvent le cas pour ce qui est des pensées visant haut et libres des amarres habituelles, il est nécessaire de soi-même se défaire des conventions pour approcher une originalité irréductible, où s'abolissent même les outils théoriques d'usage, impropres à rendre compte d'un regard peu commun. Comme c'est en somme le cas pour toute haute vision d'écrivain, il convient avant tout de consentir à un cheminement spécifique, d'en emprunter les directions - et tous ceux qui auront en l'occurrence tenté de suivre les trajectoires esthétiques proposées par Malraux savent aussi faire cela : s'inscrire dans l'amitié d'une parole singulière, avant d'être à même de l'évaluer. C'est en cela que pénétrer la densité même de cette pensée présuppose d'y plonger littéralement, et d'en profiter au besoin pour parfaire sa connaissance de l'histoire de l'art, ne serait-ce que pour suivre la vertigineuse érudition qui est en jeu là, de s'en délecter, d'effectuer un parcours forcément émerveillé. Je veux dire que le protocole non écrit de ce type même de découverte revient à ce que doit être la juste relation avec une pensée d'écrivain, et c'est : entrer sans retenue ni mesure dans ce flot d'une parole à la fois redoutablement précise et ce flux d'une pensée fleuve. C'est à la seule condition de cette immersion véritable qu'on se donne alors les moyens de comprendre les lignes de saisie dessinées par Malraux, car aucun vade mecum ne pourra en rendre compte avec justesse : ce type de pensée ne se laisse pas synthétiser en une tentative, la résumer serait une idiotie. Le regard sur les œuvres et sur les époques créatrices est ici d'une subtilité qui justement ne peut se satisfaire de l'ellipse et il faut déjà le reconnaître avec honnêteté : Malraux soumet au lecteur de ses écrits sur l'art, à un souffle qu'il faut mériter, à un exercice qui est de l'ordre de l'alpinisme intellectuel et spirituel, on verra pourquoi.
Quels noms ressortiraient d'une "généalogie" au sens nietzschéen du terme, du grand geste et de la vaste entreprise de la pensée des interculturalités au XXe siècle, si on consentait à pister ceux qui ont su œuvrer à une réflexion large et plurielle en ce sens, décloisonnant de manière décisive ce qu'on nomme à défaut de mieux les imaginaires ? Car faut-il le rappeler, ce XXe siècle ne fut pas seulement le moment des totalitarismes meurtriers, ce "siècle d'ensauvagement" comme le nomment certains, il fut aussi celui des décolonisations et dans leur sillage, de mutations profondes qui ont concerné la façon même d'envisager le monde. Aux premiers rangs de ces noms, celui de Malraux résolument, excellemment et durablement. Car l'auteur de La condition humaine n'aura pas été seulement l'immense écrivain que l'on sait, il aura su dédier toute une part de son œuvre - et c'est la part ultime, certainement la moins connue car la moins fréquentée - à une puissante réflexion sur l'art, sous le modèle d'un dialogue fervent entre les cultures, dialogue qui dépasse tout prétexte ou toute posture, de la part d'un connaisseur non seulement universel des formes mais encore, d'un intellectuel soucieux jusqu'à l'obsession, des "invariants" inhérents aux expressions artistiques, pistant avec passion aussi bien les signes d'universalité ou d'intemporalité, que les singularités irréductibles (en un moment où les deux pôles n'étaient pas vus comme antinomiques). En ce sens, Malraux est incontestablement un précurseur, à la faveur de qui toute pensée de l'art a acquis le sens de l'écho, parlant à jamais l'idiome des résonances stimulantes, fécondantes et souvent bouleversantes. Selon lui, sa tentative ne relève ni d'une histoire de l'art, ni d'une esthétique au sens propre du terme (que définit la catégorie philosophique en question), mais d'un autre type de quête. À vrai dire, Malraux emprunte autant à l'une qu'à l'autre, mais les dépassant fondamentalement par un regard poétique et un canevas d'intuitions qui fondent une vision à la fois panoramique et éprise d'une science du détail, on ne peut s'empêcher de penser que sa démarche préfigure sensiblement celle de Glissant. Un élément, un constat, permettent de filer la comparaison : cette part de son œuvre, difficile à appréhender en vertu de l'érudition qu'elle appelle, n'a été réellement considérée dans son ampleur que bien après la première publication graduelle du véritable massif que constituent ses écrits sur l'art. Il faudra finalement attendre une période assez récente pour que, passées les frivolités critiques et les regards goguenards, on se remette en chemin de cette pensée considérable de l' "art mondial" selon l'expression de Malraux. Cette redécouverte aura dû passer, on le devine, par la nouvelle édition, l'édition critique proprement dite de ces écrits denses, avec tout l'impact d'une telle remise en valeur. Pratiquant aujourd'hui avec parfois les accents d'une fausse aisance la difficile grammaire des dialogues interculturels (au risque d'une légèreté finalement aussi frustrante que la persistance des cloisonnements) c'est, il faut le craindre, notre commune frivolité qui aura permis un temps d'oublier ou de négliger la puissante vision de Malraux dans son questionnement du geste artistique. Inversement, l'ardeur mise actuellement à redécouvrir l'étendue de cette réflexion est heureuse et éminemment révélatrice. Car rien certainement, de plus décisif aujourd'hui pour la réaffirmation de la validité de ces dialogues interculturels dont est porteuse une certaine acception de l'art, que cette réflexion vécue, celle du voyageur passionné et de l'esthète visionnaire. Cheminant vers le tout-monde, nous sommes tous héritiers des nomadismes d'André Malraux.
