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"Les Dossiers de l'Institut du Tout-Monde" vous proposent des focalisations sur certains points liés à la philosophie générale de l'institut. Les créolisations, l'idéal de Relation, la trame plurielle et tremblée des interculturalités agissantes : les axes, en somme, qui furent ceux qu'Édouard Glissant avait voulus aux fondements de l'Institut du Tout-Monde, quand il le fondait en 2006. Une approche intuitive que nous déclinerons au gré de ces nouvelles propositions du site.

*

À réécouter, d'urgence : le

discours d'Amiens (mars 1966)

Discours d'inauguration par André Malraux de la Maison de la Culture d'Amiens, le 19 mars 1966. Un sommet, sur l'idée de culture.

Il est révélateur qu'en l'occurrence, y compris les fins connaisseurs de cet art et de cette spiritualité, et les Japonais eux-mêmes, aient pu être si frappés par la précision des vues de Malraux dans ses écrits, tant à propos des données spécifiques de cette spiritualité éminemment subtile que de son inscription dans des expressions artistiques elles-mêmes très "codées". C'est ce qu'exprimait à Jean-Marie Drot, après la mort de Malraux, celui qui fut l'un de ses traducteurs en Japonais, Tadeo Takemoto. Il témoignait d'une intériorisation totale de la part de l'écrivain, des repères de la spiritualité japonaise ou du théâtre Nô. Les échanges entre Malraux et son traducteur (publiés par ailleurs : André Malraux, entretiens avec Tadeo Takemoto) ont d'ailleurs porté sur des questions assez poussées de spiritualité (la "transfiguration", confrontée à la notion malrucienne de métamorphose par exemple).

Édouard Glissant aux côtés d'une sculpture en bois brûlé de son ami Augustin Cardenas (intitulée Édouard Glissant, sculptée dans un bois de Martinique, à l'Institut martiniquais d'Études dans les années soixante-dix).

Intervention d'Édouard Glissant à un colloque sur le Musée, 2009.

Entrée "Musées" du répertoire vidéo "Édouard Glissant, parole libre", Édouard Glissant.fr

  

Malraux, Glissant : Musée imaginaire, Musée nomade

Et par excellence, comment ne pas envisager la parenté fondamentale de cette notion de Musée imaginaire et de cette conception ouverte de l'art, avec la conception esthétique qui fut celle d'Édouard Glissant ? Car cette parenté est considérable : Glissant, comme Malraux, sont les penseurs d'une mutation cruciale du regard eshthétique et de la notion même de beau. Il en découle qu'ils partagent la même idée du musée : on a vu dans quelle mesure l'émergence du Musée imaginaire est due pour Malraux, à cette contestation originelle du musée traditionnel, dans la potentielle "annexion" de l'œuvre d'art qu'il permet. On sera saisi, certainement, de constater combien Glissant part de la même contestation, pour parvenir d'ailleurs à une définition voisine, de ce que devrait aujourd'hui être un musée fondé sur la Relation. Pour Malraux, le musée idéal, lieu d'une métamorphose non englobante, débouche sur le concept de Musée imaginaire ; pour Glissant, le musée actuel doit être une "réalité nomade" (on l'écoutera, dans la vidéo ci-contre). Plus que jamais, les deux penseurs se rejoignent essentiellement autour de cette contestation appuyée de l'anthropocentrisme, qui mène Malraux à cette quête éperdue des arts du monde entier, et qui conduisait Glissant à concevoir dans le musée actuel, la "présence des multitudes" et le témoignage du monde archipélique contre les pensées de systèmes, par les modalités de la découverte et de l'exploration - celles-là même qui fondaient la démarche de Malraux. Cette similitude, cette correspondance des deux conceptions est finalement logique. Ajoutons que pour Glissant, ces modalités de découverte et d'exploration d'une nouvelle définition du beau (au détriment du "figement" de la beauté comme il le dit) induisent une acceptation de l'opacité de toute œuvre (il le dit dans le document : il s'agit là d'une méfiance de la transparence, comme potentielle "mainmise devant l'œuvre de l'autre"), et là encore on sera frappé de considérer le voisinage de la démarche de Malraux, qui veut interroger l'œuvre et non pas l'expliquer, en une commune mise en avant du questionnement qu'il partage avec Glissant.


Ajoutons deux points : tout d'abord, comme le dit Glissant dans son intervention, cette redéfinition du musée est absolument cruciale pour lui, jouant "une fonction essentielle dans la Relation mondiale, où aucun élément ne prévaut par rapport à un autre", ajoutant qu' "un musée nomade et évolutif est une condition nécessaire à l'établissement d'une telle relation" (où l'on retrouve d'ailleurs l'idée d'une Relation qui est processus, fondamentalement). La centralité de cet argumentaire est donc la première chose à avoir à l'esprit, dans la perspective même de ce parallèle que nous pointons ici entre les pensées de Malraux et de Glissant : pour l'un comme pour l'autre, penser l'art, c'est penser le rapport au monde, et il s'agit donc d'une part décisive de leurs œuvres.


Le second point, justement, découle de ce premier constat : on le sait, les écrits de Glissant en matière d'esthétique sont très nombreux, et n'ont pas été à ce jour rassemblés et édités comme il se doit. Certes, l'œuvre éditée comporte déjà de nombreuses considérations, analyses, mises en perspective d'une pensée sur l'art très dense, d'un bout à l'autre de l'œuvre. Mais il faut savoir que la plupart de ses écrits en la matière est à ce jour dispersée (pensons notamment aux nombreuses critiques de la période de la Galerie du Dragon). Encore un parallèle m'apparaît par conséquent avec le cas de Malraux : l'attention, on l'a vu, à ses écrits sur l'art a été décisive au moment où une réelle édition critique a été effectuée, en 2004, de nature à revigorer l'attention des exégètes à propos de ce pan de l'œuvre, de nature à mieux éclairer encore la pensée de l'écrivain. C'est tout ce qu'on peut légitimement souhaiter pour Glissant, qui amorçait avec Une nouvelle région du monde en 2006, la première phase de son Esthétique, ne l'oublions pas (l'essai est nommé Esthétique I), alors même que les derniers essais comportent de nombreux développements en la matière (pensons par exemple aux pages consacrées à Wilfredo Lam ou Sylvie Séma dans La cohée du Lamentin en 2006).

On se souvient que lors de l'hommage national rendu à André Malraux dans la cour carrée du Louvre, quelques jours après sa mort, avait été disposé la statue égyptienne d'un chat divinisé sous la VIIe dynastie.

Dire l'art, tenter d'en éclairer les secrètes arcanes, s'efforcer de déceler les souterraines aimantations des expressions artistiques par-delà le temps et par-delà l'espace, ne fut jamais  pour André Malraux un pur exercice d'esthète, au sens péjoratif du terme. Ce que nous rappellent avec éclat ses essentiels Écrits sur l'art, c'est une relation ontologique à l'art et à la culture en général que l'écrivain ne cessa de décliner tout au long de son parcours, non comme un ornement, mais comme un viatique indispensable.


La substance d'une telle attitude, non pour en tirer une morale, mais pour explorer ce qui pourrait être un modèle de référence, consiste surtout à placer dans la rencontre du monde, rencontre culturelle, spirituelle et vitale, l'ancrage d'une parole et le souffle nomade.


  

L'approche de l'art japonais par Malraux, son rapport au Shigemori de Takanobu

et à la cascade de Nachi, avec le précieux éclairage de Tadeo Takemoto.

(Journal de voyage avec André Malraux, 1976) © Doriane Films / INA

  

« Dans le soir où dessine encore Rembrandt, toutes les ombres illustres et celles des dessinateurs des cavernes suivent du regard la main hésitante qui prépare leur nouvelle survie ou leur nouveau sommeil, et cette main dont les millénaires accompagnent le tremblement dans le crépuscule, tremble d'une des formes secrètes et les plus hautes de la force et de l'honneur d'être homme. »

  

  

Et parmi les œuvres japonaises particulièrement analysées par Malraux, justement pour leur portée spirituelle prononcée, figurent le portrait du shogun Shigemori par Takanobu, et un fameux kakemono du XIIIe siècle de la cascade de Nachi, sanctuaire sacré au Japon. Lors de son voyage de 1974 au Japon, Malraux avait eu l'occasion de méditer très longuement devant cette cascade sacrée, au point d'une véritable anamnèse, selon le témoignage de Takemoto. Ce langage spirituel de l'art japonais, cette "grammaire spirituelle" pourrait-on dire, fascina Malraux. Il faudrait encore parler du même rapport d'extrême intériorisation à propos du fameux Jardin des Sept Pierres à Kyoto où, dans les Antimémoires, Malraux fait état d'une expérience de sérénité spirituelle intense.

Malraux, le Japon, le shintoisme et le bouddhisme

Le dernier exemple que nous évoquerons, à propos de cette étonnante prescience des arts du monde chez Malraux (cette intuition vécue par la quête), sera celui de sa relation intense avec le Japon, qui permettra de saisir combien l'écrivain, pour parler d'une culture donnée, en avait d'abord absorbé les codes et le langage à un point tel que cette intégration elle-même pouvait étonner les tenants de la culture en question. C'est ce qui advint de la relation qu'on pourrait dire fusionnelle entre Malraux et l'art du dessin et de la peinture du Japon, dans son lien étroit avec le shintoisme et le bouddhisme.




  

Ce discours de Malraux (en ouverture du Festival de 1966, dans le cadre du colloque "L'art nègre dans la vie") est particulièrement important pour saisir l'éminent dialogue qu'il entend mener entre les arts du monde entier. Comme à l'accoutumée, les accents de Malraux sont lyriques et somptueux ; ils ne doivent pas pour autant faire oublier la substance du propos, très dense et crucial en l'espèce.

Ci-dessous : Senghor et Malraux au

Louvre en 1960, devant Le scribe accroupi

André Malraux, intégralité du

discours de Dakar (avril 1966)

France Culture, rediffusion dans "Les

Nuits de France Culture, 26 novembre 2014

C'est cette reconnaissance-là, et la reconnaissance de cette fécondation-là, qui fonde le salut par Senghor de l'importance du regard d'André Malraux. On peut le dire, même si plusieurs écrits de l'un et de l'autre en témoignent, c'est autour d'un moment lui-même historique, qui fut crucial pour l'action culturelle de Senghor, que cette reconnaissance s'est critallisée. Ce moment, c'est le premier Festival mondial des Arts nègres qui s'était tenu à Dakar du 1er au 24 avril 1966 : moment essentiel des réalisations de la négritude senghorienne, ce festival a marqué dans les esprits et pour longtemps, la revendication et la valorisation des apports africains inhérents à la négritude, à la culture universelle (le terme, lui aussi, est d'époque, n'en ayons pas peur). L'inauguration du festival fut marquée par le discours de Malraux représentant le gouvernement français en tant que Ministre de la Culture, discours vibrant, marquant et inoubliable auquel répondait celui du Président Senghor, non moins éclatant. Un moment essentiel, qu'il faut revivre (voir les documents ci-contre) et qui est déjà si éloigné de nous, qui vivons les affres des enfermements - ceux qui ont pu permettre à un Président français, 41 ans après les mots de Malraux, de dire à Dakar, que l'homme africain n'était pas entré dans l'Histoire. Sommes-nous orphelins de cette conscience de culture au gré de laquelle pouvaient dialoguer les identités ? Car déjà s'amorçait là, et dans l'excellence, ce que nous nommons tout-monde, à la suite de Glissant.

L'inauguration du 1er Festival mondial des arts nègres à Dakar en avril 1966. Extraits des discours d'André Malraux et de Léopold Sédar Senghor.

Quelques aperçus des analyses de Malraux à propos de l'art

africain, sur les accents de la poésie de Senghor. (Journal

de voyage avec André Malraux, 1973)

© Doriane Films / INA

Malraux, l'art africain et Senghor

La seconde évocation s'impose en quelque sorte, quand on se souvient de l'éclat donné par ce regard particulier avec ce qui est finalement un moment historique du lien de l'action de Malraux avec l'Afrique. La prise en compte de l'art africain par Malraux s'effectue dans le sillage de l'histoire nourrie de la confrontation des cubistes avec ce qu'on nomma l' "art nègre" au début du XXe siècle, phénomène que Malraux connut directement, dans les ateliers de Picasso, Derain, Vlaminck... Picasso en particulier, dira à Malraux combien à ses yeux les statues fétiches africaines incarnent la part magique de l'art. C'est cet aspect de magie que prendra en compte Malraux dans L'Intemporel, voyant là une source de revivification de l'art occidental par la découverte et la connaissance de l'art africain (et cet aspect de restitution des sources de la puissance de l'art par la voie de ce ressourcement-là est fondamental dans la relation que Malraux établit). C'est la commune notion de "contagion" que Malraux voit dans l'art des fétiches africains et dans le développement de l'art moderne au début du XXe siècle. "C'est l'œuvre magique par excellence", dit-il à propos du fétiche et du masque afrticain, mettant dans le même temps cet art en relation avec celui des îles d'Océanie, autour du motif commun de "sculpture irrationnelle".


Et c'est à ce propos que l'on peut prendre conscience de la plus forte empreinte de Malraux à propos de la question de la relation des arts entre eux, et notamment de la relation de l'art occidental avec les arts du monde extra-occidental : voulant pourfendre dans sa démarche même tout anthropocentrisme, Malraux parle de la "cataracte" des yeux et du regard occidental qui a empêché pendant longtemps de prendre en compte dans un même temps, dans un même regard, les arts du monde. Le Musée imaginaire prétend justement anihiler cette cataracte, par cette mise en relation fécondante des arts entre eux. "L'art moderne eût-il suffit à nous opérer de la cataracte ?" s'interroge Malraux : pour lui, l'apport le plus décisif de cette confrontation des peintres du début du XXe siècle avec l'art africain constitue un de ces moments rares mais particulièrement annonciateurs, où l'art occidental s'enrichit du contact fécondant de l'art extra-occidental (ou comment "changer en échangeant, sans se perdre ni se dénaturer", aurait dit Glissant).




  

La rencontre de Malraux avec la communauté de Saint-Soleil évoquée

par Jean-Marie Drot ; l'hommage de la communauté en 1976 ;

quelques vues de Malraux à propos de l'art haïtien

(Journal de voyage avec André Malraux, 1973)

© Doriane Films / INA

Le Musée imaginaire des arts du monde


Dans le sillage de la réception des écrits sur l'art de Malraux, cette position d'interprète de l'art conçu à l'échelle du monde a frappé les esprits et frappe encore. La constitution du Musée imaginaire, c'est cela, fondamentalement : une méthode, un prisme, que représente l'adoption d'une esthétique comparatiste, en vertu de laquelle le regard porté sur les œuvres dépend de leur mise en relation, selon une problématisation subtile. Cette mise en relation débouche sur un constant et profond dialogue qu'instaure l'écrivain. Il faudrait rendre compte de l'ensemble de la quête menée dans La Métamorphose des dieux puis dans la série du Journal de voyage avec André Malraux pour apprécier cette démarche comparatiste, tant elle est permanente (elle est donc la règle déjà pour tout ce qui a trait à l'art occidental, à l'art de l'antiquité grecque). De façon non pas aléatoire mais par volonté de faire apparaître l'extension particulière, extra-occidentale de ce compartatisme agissant, on livrera ici quelques aperçus révélateurs de cette prescience assez étonnante des expressions artistiques parfois les plus "éloignées", et de cette capacité à y sonder leur substance même.


Malraux, Haïti et les artistes de Saint-Soleil

Pour concrétiser le propos de ces aperçus, trois témoignages en eux-mêmes plus que révélateurs. Le premier est même, disons-le assez poignant et illustre l'audience de ces écrits de Malraux dès leur publication, mais également par le "geste" humain et les rencontres qu'ils induisaient. Dans L'Intemporel, Malraux se penche sur la nature "habitée" et l'intense pouvoir de l'art dit naïf mais aussi de la peinture vaudoue des artistes haïtiens, et plus particulièrement celui des peintres de la communauté de Saint-Soleil (au style singulier), qu'il avait rencontrés lors de son voyage à Haïti en 1975, quelques mois avant sa mort. Il faut savoir que peu de temps après les obsèques d'André Malraux à Verrières-le-Buisson en novembre 1976, la communauté de Saint-Soleil (communauté de paysans artistes d'Haïti, regroupés autour de Maud Robart et Jean-Claude Garoute) avait fait le déplacement jusqu'en France et au cimetière de Verrières, pour rendre un hommage vibrant à celui qui avait su trouver les mots pour dire tout le génie de cette peinture haïtienne naguère regardée avec au mieux la curiosité de l'ethonolgue, quand ce n'était pas avec le sourire de la condescendance. Malraux fut le premier à acccorder à cette peinture haïtienne la place éminente qu'elle méritait et qu'il lui donna dans ses écrits. Ci-contre, la présentation par Jean-Marie Drot de cette rencontre de décembre 1975 entre Malraux et la communauté de Saint-Soleil, et quelque images de l'hommage des peintres, au cimetière de Verrières-le-Buisson. Pour Malraux, la production picturale de la communauté Saint-Soleil constituait un phénomène irréductible lié aux sources du vaudou (et dans lequel la mémoire de l'esclavage tient aussi sa place). Il avait réussi dans L'Intemporel à valoriser cette tradition comme personne avant lui et ce salut de la communauté Saint-Soleil en témoignait.

Dans un entretien accordé par Jean-Marie Drot à Valérie Marin La Meslée pour Le Magazine littéraire en octobre 1996 ("Jean-Marie Drot : tous les musées du monde étaient dans sa tête"), le réalisateur revient sur l'expérience unique de cette série du Journal de voyage avec André Malraux. Extraits :


"Par les commémorations, la télévision est une fabrique d'intemporalité" écrit malraux aux dernières pages de L'Intemporel. Vingt ans plus tard, le voici ressuscité sur le petit écran à travers la rediffusion de diverses émissions (...). Au début de l'année 1974, par l'intermédiaire de Jacqueline Baudrier, ke réalisateur passait 'l'examen de passage' devant Malrauxà Verrières-le-Buisson en vue d'une émission sur La Tête d'Obsidienne, qui venait de paraître. première étape d'une collaboration qui s'avérera fructueuse.

- Comment d'une heure d'émission initiale en êtes-vous arrivés aux 13 épisodes de cette série-fleuve ?


Au départ, ma rencontre avec Malraux n'avait pour objet que ce premier entretien sur La Tête d'Obsidienne, et si l'on veut entrer dans le monde de l'art de Malraux, il me semble d'ailleurs qu'il ouvre particulièrement bien son œuvre. Dans cette opération de transformation du livre en film on se prend vite au jeu. Et quand je propose à Malraux, à partir de cette première heure, de ne pas nous en tenir à ce livre mais de couvrir la totalité de ses écrits sous la forme d'un Journal de voyage à la recherche des arts du monde entier, il me répond : "Drot, banco".


- Quelles étaient, à votre avis, ses motivations ?


Oui, il faut se replacer dans le contexte. Nous sommes en 1975-1976. Il termine L'Intemporel, consacre la quasi-totalité de son temps à écrire, pour rattraper le temps perdu "aux affaires", selon l'expressions qu'il employait. Pourquoi accepte-t-il de se lancer dans cette tâche que je lui propose, comprenant près d'une dizaine de séances d'enregistrement sans compter les heurs de préparation ? "Après le musée, et le musée imaginaire, il y aura l'audiovisuel", dit Malraux à la fin du premier film de la série. Il croyait beaucoup en l'audiovisuel dans lequel il voyait l'équivalent des maisons de la culture, la prolongation par une technique différente du partage de la culture. Parce que Malraux est avant tout un "partageux". "La culture ne s'hérite pas, elle s'acquiert", a-t-il dit."

Jean-Marie Drot, qui dirigea la Villa Médicis,fut l'interlocuteur d'André Malraux au cours de cette série devnue mythique du Journal de voyage avec André Malraux (on se souvient qu'il réalisa également une autre série de référence sur l'histoire de l'art du XXe siècle, Les heures chaudes de Montparnasse). Tout au long de ces films réalisés à la perfection notamment pour ce qui a trait à la visualisation raisonnée du Musée imaginaire, Jean-Marie Drot parvient toujours dans ces entretiens, à embrasser une grande partie du spectre des conceptions esthétiques de l'écrivain.

Ce que permet le concept de Musée imaginaire cher à Malraux, c'est cette exploration de l'art dans le temps et dans l'espace, sans restriction et en faisant face au mystère fondamental de l'art. C'est la démarche de constitution du Musée imaginaire, à partir de quelques principes fondamentaux : il ne s'agit pas d'un palmarès ; il s'agit essentiellement d'une représentation mentale ; il est fondé sur un rapport étroit entre imagination et mémoire ; il consacre la transcendance de la mort par l'art. Cette pensée excédant donc les limites de l'histoire de l'art, faisant éclater littéralement la notion de temps face au déroulement des civilisations qui ont porté les œuvres, se devait également d'excéder la forme de son expression.

Quand André Malraux inaugure la Fondation Maeght en 1964, c'est déjà les accents du Musée imaginaire que l'on peut déceler dans son discours.

Le catalogue de l'exposition de 1973

André Malraux et Aimé Maeght, le 13 juillet 1973, le jour du

vernissage de l'exposition "André Malraux et le Musée imaginaire"

L'expression audiovisuelle du Musée imaginaire : le voyage concrétisé


En revanche, la seule modalité susceptible de concrétiser le Musée imaginaire appararaît alors à Malraux à travers la visualisation que permet l'audiovisuel. En l'occurrence, cette idée l'enthousiasme au plus haut point quand il rencontre Jean-Marie Drot en 1975, pour le projet d'un entretien unique, qui finalement débouchera sur une entreprise très vaste, de plusieurs dizaines d'heures d'enregistrements, entreprise qui constituera à peu de choses près l'incarnation visuelle du Musée imaginaire : ce sera la grande série Journal de voyage avec André Malraux. À la recherche des Arts du monde entier, réalisée par Jean-Marie Drot à l'instigation de Jacqueline Baudrier en 1975-1976. L'enthousiasme de Malraux, qui rejoint celui de Jean-Marie Drot, s'explique effectivement par l'adéquation qu'on pourrait dire parfaite de l'audiovisuel avec le projet même du Musée imaginaire, à tel point qu'on peut y voir la seule condition possible de réalisation du concept. À cet enthousiasme de Malraux lié à cette adéquation-là, il faut ajouter un élément (qu'on retrouvera dans l'entretien ci-contre avec Jean-Marie Drot, extrait de la grande série de 1975) : tout comme Jean Vilar, Malraux appartient à cette lignée d'hommes de culture pour qui la démocratisation de la connaissance tient lieu de véritable programme éthique et politique, et on sait combien il a incarné cet idéal au plus haut point en tant que Ministre de la Culture. Il avoue d'ailleurs que cet appui audiovisuel au projet du Musée imaginaire serait digne d'être adopté par les Maisons de la Culture qu'il a fondées, pour proposer à la jeunesse cet accès à l'art. On peut vérifier donc le projet éminemment pédagogique qui est celui de Malraux, et qui trouve par le biais de l'audiovisuel à la fois un terrain d'expression et un mode de transmission.


Il faut écouter attentivement l'entretien qu'il a à ce propos avec Jean-Marie Drot dans le volet introductif de la grande série de 1975 (voir ci-contre). Car chemin faisant, partant de cette adéquation étonnante de l'audiovisuel avec les ressources du Musée imaginaire, Malraux, moyennant le génie visionnaire qui le caractérisait, pense avec un sens de l'anticipation plus qu'étonnant, l'évolution des médiums de diffusion et les conséquences qui en découleront quant à la transmission des repères de la connaissance propres à l'art - et partant, le rapport même à l'art. Il prévoie là non seulement la diffusion par VHS (l'époque de la cassette vidéo commence à peine), mais également l'avènement du vidéo-disque, ancêtre de l'actuel DVD. Le fondement de cette anticipation est lui aussi enthousiaste, car il voit dans cette démultiplication, une possibilité de diffusion accrue et va même plus loin : pour lui, cette ère de l'audiovisuel constitue la nouvelle expression de la métamorphose de l'art. C'est vouer à l'audiovisuel, on s'en rend compte, des potentiels démesurés, et pourtant réels, et qui renforcent la responsabilité de leur usage et de leur exploitation.


Deux remarques importantes à propos de ce pouvoir attribué à l'audiovisuel par Malraux : tout d'abord, plus que jamais, il se démarque ce faisant de la conception développée par Benjamin, relative à l' "aura" originel de l'œuvre d'art, qui disparaîtrait progressivement à la faveur de la reproductibilité par l'image. La vision de Malraux s'oppose à cette idée hasardeuse mais surtout élitiste : la reproductbilité, loin d'amoidrir la puissance de l'œuvre, en permet la transmission plus que fidèle, mais aussi la diffusion. Ensuite, cette anticipation est conforme à ce que sont aujourd'hui les nouvelles voies de transmission et de diffusion que représentent les outils numériques, et on devine l'enthousiasme qui serait celui de Malraux à l'heure d'Internet, du multimédia et des MOOC. Et là encore, les oppositions à courte vue sont légions, contre des voies que néanmoins rien ne pourra empêcher.


Mais bien sûr, quand Malraux se lance dans cette série d'entretiens, la vocation revendiquée est on l'a dit, pédagogique avant tout, et on devrait le préciser, elle est liée à une importante visée d' "éducation du regard" que ses écrits sur l'art ne cessent d'aiguiser pour tout lecteur qui consent à assimiler les démonstrations proposées.


Cette série de films est également fidèle aux trois volumes de La Métamorphose des dieux, qui sont d'ailleurs abordés quasiment en lecture suivie tout au long du déroulement de la série. Et cette visualisation permet de mettre en valeur par ailleurs l'aspect nomade du voyage entrepris, "à la recherche des Arts du monde entier", selon l'appellation choisie. Par "nomade", on entendra ici, plus précisément, l'extraordinaire acquis qui ressort de la valorisation de l'art comme une "totalité" dans laquelle les aires de création sont considérées selon leurs particularités, leurs spécificités propres. Il s'agit, selon le déroulement des trois volumes, de l'intelligibilité des grandes périodes de l'art occidental, mais aussi de toutes les extériorités par rapport à cet art occidental, dans un intérêt qui d'ailleurs transcende toutes les frontières, tous les goûts, toutes les normes. Ce qui est assez stupéfiant en l'espèce, c'est de voir combien Malraux épouse les codes de langages artistiques lointains et méconnus, sans aucun manque, comme si en effet l'adoption de chacun ces langages particuliers allait de soi pour lui, rendant du coup son lecteur - et ici le spectateur de cette série - aussi habile dans la pratique du regard esthétique. Nous voilà donc embarqués bien sûr à Florence, à Venise, Fontainebleau, Hollande (pour Rembrandt), en Espagne (pour Goya), mais aussi, au fil de ce voyage sans borne, en Océanie, en Afrique, en Haïti, au Japon, en Inde. Malraux, dès sa jeunesse, embrassa les premières luttes anticoloniales du XXe siècle, mais on se rappelle aussi que même ministre du Général de Gaulle, il s'était joint au manifeste contre la torture en Algérie. Ce qu'apporte cette sensibilité rare aux arts du monde, ne surprend pas de la part de cet humaniste, mais il est important de souligner que Malraux est le premier à évoquer dans le fil d'un propos de haute esthétique, les arts du monde à la faveur d'un regard sinon de nivellement, mais d'intense valorisation. L'Intemporel aborde cette puissance magique de l'art, qu'il retrouvera chez les peintres haïtiens, dans les fétiches et masques africains, l'art océanien, bref, excédant l'espace comme il le fait du temps. Et c'est en cela que tout rapport à cette coprésence des arts du monde, doit à Malraux le rôle de précurseur qu'il eut sans conteste.

La première "expérience" du Musée imaginaire : l'exposition à la

Fondation Maeght en 1973. ("Les apprentissages d'un regard",

Journal de voyage avec André Malraux, 1975)

© Doriane Films / INA

« En art, nous ne pouvons

sentir que par comparaison. »

  

L’Italie, même lorsqu’elle ne crée pas de personnages imaginaires, crée une représentation imaginaire des personnages. Pour elle, la fonction de l’art est de faire accéder les choses au monde imaginaire de la beauté, à l’opéra de peinture dont elle couvre trois siècles. Si un beau corps peint n’est pas nécessairement une belle peinture, une belle peinture (hors du portrait) ne saurait être pour elle que celle d’un beau corps. Et lorsque l’idée d’art et celle de beauté auront cessé de se confondre, la peinture italienne mourra.

Après avoir été le moyen de création d’un univers sacré, l’art plastique fut principalement, pendant des siècles, celui de la création d’un univers imaginaire ou transfiguré.

Le musée devait contribuer avec force à transformer ces rêves en peintures, comme les dieux en statues. Et à métamorphoser en tableaux jusqu’aux por­traits. Si le buste de César, le Charles-Quint équestre, sont encore César et Charles-Quint, le duc d’Olivares n’est plus que Velasquez. Que nous importe l’identité de l’Homme au Casque, de l’Homme au Gant? Ils s’appellent Rembrandt et Titien. Le portrait cesse d’être d’abord le portrait de quelqu’un. Jusqu’au XIXe siècle, toutes les oeuvres d’art ont été l’image de quelque chose qui existait ou qui n’existait pas, avant d’être des oeuvres d’art, – et pour l’être. Aux yeux du peintre seul, la peinture était peinture; encore était-elle souvent aussi mise en scène et poésie. Et le musée supprima de presque tous les portraits (le fussent-ils d’un rêve), presque tous leurs modèles, arracha leur fonction aux oeuvres d’art qu’il réunissait. Il ne connut plus ni palladium, ni saint, ni Christ; ni objet de vénération, de ressemblance, d’ima­gination, de décor ou de possession. Mais des images des choses différentes des choses mêmes et tirant de cette différence spécifique leur raison d’être : ce qui lui permettait de les réunir. Statue gothique liée à la cathédrale, tableau classique lié au décor d’époque, l’œuvre d’art avait été liée, mais non à d’autres oeuvres d’esprit différent; isolée d’elles au contraire, pour être goutée davantage. Le musée la sépare de tout le reste, et la rapproche des oeuvres opposées ou rivales. Il est une confrontation de métamorphoses.


[...] Et il est vrai que notre relation avec l’art, depuis plus d’un siècle, n’a cessé de s’intellectualiser. Le musée impose une mise en question de chacune des expressions du monde qu’il réunit, une interrogation sur ce qui les réunit. Au “plaisir des yeux”, la succession, l’apparente contradiction des écoles ont ajouté la conscience d’une queste héroïque, d’une recréation de l’univers en face de la Création. Après tout, le musée est un des lieux qui donnent la plus haute idée de l’homme. Mais ayant séparé les oeuvres de leur lieu d’origine, de leur cadre – même s’il tente de reconstituer celui-ci –, il ne les a pas séparées de l’histoire. Nos connaissances sont plus étendues que nos musées; le spectateur du Louvre sait qu’il n’y trouve significativement ni Goya, ni les grands Anglais, ni Michel-Ange, ni Piero della Francesca. Là où l’œuvre d’art n’a plus d’autre fonction que d’être oeuvre d’art, à une époque où l’exploration artistique du monde se poursuit, la réunion de tant de chefs-­d’oeuvre, mais d’où tant de chefs-d’oeuvre sont absents, convoque dans l’esprit tous les chefs-d’oeuvre.

[...] À toutes les œuvres d’art qu’il élit, le Musée Imaginaire apporte, sinon l’éternité que leur demandaient les sculpteurs de Sumer ou de Babylone, l’immortalité que leur demandaient Phidias et Michel-Ange, du moins une énigmatique délivrance du temps."

La première "expérience" du Musée imaginaire : l'exposition à la

Fondation Maeght en 1973. (Journal de voyage avec André Malraux, 1973)

© Doriane Films / INA

La tentative du Musée imaginaire à la Fondation Maeght : le voyage postulé


Comment donner une idée de ce qui est avant tout un concept idéal et imaginaire ? Malraux a eu le souci de livrer un aperçu, même en terme "expérimental" en quelque sorte de la démarche de présentation des œuvres dont procéderait le Musée imaginaire. Et c'est là justement qu'il faut préciser un fait important (et qui nous intéressera particulièrement, sur le site de l'ITM) : la démarche du Musée imaginaire procède surtout d'une mise en relation des œuvres entre elles. C'est en effet le rapport déterminé par la juxtaposition des œuvres qui construit la force et la signification du Musée imaginaire en tant que tel. Par conséquent, pour donner à voir ce que pourrait être cette démarche concrètement, Malraux s'est donc résolu à en faire vivre l'expérience à travers la vaste exposition "André Malraux et le Musée imaginaire" inaugurée le 13 juillet 1973 à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, par lui-même et Aimé et Marguerite Maeght. Il ne s'agissait que d'une expérience, la réalisation effective du concept étant impossible physiquement. Malraux insistera bien sur le fait que cette expérience physique ne pouvait constituer qu'une sorte de projection, et non une réalisation.

« À maints égards, le Musée imaginaire est pour nous la résurrection de l'Invisible. »

  

"Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madone de Duccio n’était pas d’abord un tableau, même la Pallas Athéné de Phidias n’était pas d’abord une statue.


Et si la peinture d’histoire joua plus tard un si grand rôle, si elle seule, dans les expositions du XVIIIe siècle eut droit à la cimaise à côté du portrait, c’est que les arts plastiques, jusqu’à l’invention de la photographie puis du cinéma, furent à un haut degré des arts d’imagination. Les mondes irréels – historique, fantastique, sublime, – appartenaient au peintre autant qu’à l’écrivain. Si Racine rejoint Poussin et peut-être Raphaël, qui donc rejoignent Jérôme Bosch, le Breughel de Dulle Griet, le Léonard du Saint Jean, Rembrandt, Goya, illustrateurs d’eux seuls – et de Dieu ?

« À toutes les œuvres d’art qu’il élit, le Musée Imaginaire apporte, sinon l’éternité que leur demandaient les sculpteurs de Sumer ou de Babylone, l’immortalité que leur demandaient Phidias et Michel-Ange, du moins une énigmatique délivrance du temps. »

  

L'historien de l'art et philosophe Georges Didi-Huberman conscrait au Louvre en 2013 un cycle de conférences à la notion de musée imaginaire de Malraux. Il en parle au micro de France Culture ("La grande table", 18 septembre 2013). C'est ici la conversation avec l'historienne de l'art Catherine Grenier (directrice du Centre Pompidou) qui est plus qu'intéressante, mitigeant certaines réserves de Georges Didi-Huberman qui néanmoins salue la notion malrucienne de musée imaginaire. À noter que le texte des conférence de Georges Didi-Huberman a été édité sous le titre L'Album de l'art à l'époque du "Musée imaginaire"(Hazan / Éditions du Louvre).


C'est finalement la sacralisation de l'art par Malraux qu'il est difficile aujourd'hui d'envisager. Cela dit, certaines "critiques" (parlons plutôt de jugements à l'emporte-pièce) peuvent faire sursauter au cours de cette charmante conversation ("anthropocentrisme" par exemple, terme utilisé par Catherine Grenier et contesté au cours même de la conversation). Sursautons donc, c'est cerainement salutaire, car rien n'est plus étranger et surtout contraire à Malraux (pour le savoir, il faut connaître ses écrits réellement).  Mais l'essentiel est que Malraux continue de faire penser l'art ceux qui essayent de le faire (et c'est le cas de G. Didi-Huberman) et il faut s'en féliciter.

Interrogé par Jean-Marie Drot en 1975, André Malraux confie pour

la série Journal de voyage avec André Malraux, les repères

de son approche du "Musée imaginaire"

Georges Didi-Huberman

"La grande table", Entretien de

Caroline Broué et Catherine Grenier

avec Georges Didi-Huberman,

France Culture, 18 septembre 2013

LES NOMADISMES D'ANDRÉ MALRAUX

  

  

Par Loïc Céry, Directeur du pôle numérique de l'ITM

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LES DOSSIERS DE L'INSTITUT DU TOUT-MONDE


  

Le Musée imaginaire : penser l'art, penser loin


Le concept de "Musée imaginaire" créé par Malraux est finalement si célèbre qu'en effet, on le connaît plus pour le pouvoir évocateur du terme que pour sa substance propre. Il est pourtant essentiel de distinguer ce qu'il recouvre exactement, pour concevoir la portée de la vision esthétique de Malraux, car c'est bien ce concept qui a motivé l'étendue de sa réflexion, jusqu'au bout. Il s'agit en fait de la résolution de l'aporie de la notion de musée chez Malraux qui, comme on l'a vu, est à la fois métamorphose et annexion des œuvres. Le Musée imaginaire présente cet avantage d'une convocation de l'art de toutes époques et de toutes aires, sous une forme non sclérosante, puisque passant par l'imagination. Bien sûr, il a tenté de donner un aperçu de ce que pourrait être la concrétisation de ce concept, mais comme on y reviendra, c'est une expression particulière qui lui paraîtra la plus conforme à sa pensée... En tout cas, il faut percevoir dans le Musée imaginaire, le motif ontologique et final de l'idée de Malraux de la métamorphose. Dans Psychologie de l'art : le Musée imaginaire, voici comment il définissait, en 1947, ce concept-clé :

(Édouard Glissant, Une nouvelle région du monde, 2006)

"Nous avons rendez-vous où les océans se rencontrent..."

  

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